长期积累 偶尔得之

——小谈潮剧名老旦洪妙的表演

蔡潮

“长期积累，偶尔得之。”这是敬爱的周总理生前对广东画院院长关山月同志谈有关艺术创作问题的至理名言。潮剧名老旦洪妙先生长期的艺术实践，正好是这一真理的体现。他从八岁参加“大锣鼓班”，后转入潮剧团，至今已近七十年，属潮剧老丑、女丑行当，特别擅长于刻划下层人物。由于他从小刻苦学习传统艺术，又能随时随地注意观察生活，研究自己的表演对象，细心揣摩他们的举止，先后扮演过许多不同身份、不同时代、不同年龄、不同性格的各式人物，都能把生活美和艺术美结合得很协调，从剧本规定的人物性格出发，演谁象谁。

洪妙先生在潮剧《苏六娘》中扮演乳娘一角，以女丑应行，演得十分真实完美。这是个出身低贱的乳娘，要求演得既风趣，但又要朴实，不能演成三姑六婆，因此要有一番硬功夫。洪先生穿红尖头鞋，梳个“大刀髻”，一出台，立刻引起观众一阵哄笑。这种扮相既切合她的身分，又能把人物性格描绘得鲜明突出。当她带杨子良上路时，走路姿态，不同一般，因为她缠过足，又上了年纪，到底 还是个“底下人”，又生长在山区，虽经长途跋涉，步履艰难，仍然很粗犷，毫不做作。她腋下夹雨伞，手里拿着一把葵扇，摇摇晃晃来到湘子桥，登桥下桥都极讲究，从东津那边下桥，石阶既陡又窄，便侧身横步，谨慎地小步而下，随时提防失足溜倒；过了浮桥，登上潮州城的石级，既平而宽，走法便有不同。可见他观察生活入微，演出一丝不苟，无论一招一式、一动一静，都有其生活依据和目的性。

当乳娘和杨子良走在潮州城的大街上，她指着那“要说是门哩无厝，要说是雨亭哩不可避雨”（意即：要说是门又不是屋，要说是亭又不能避雨）的石牌坊，问杨子良是干什么用的，子良告诉她是节妇亭，并答应将来做大官，就与她建一个。乳娘听到这里，先是高兴，但马上拉起袖子在一旁呜咽。杨子良责问她为什么在这迎亲吉日哭了起来，这个老实无知的老太婆，只好坦白地说，“我无福气哩，你问……你爹就知！”说得多么坦率而又多么深沉，这就把冠冕堂皇的封建地主阶级的罪恶面目暴露无遗。她也知道现在不是哭的时候，为了取得少爷的欢心，便立刻拭干老泪，摇着葵扇，扭着屁股过街去了。这种情感急促变化的戏，没有丰富生活感受，是不可能演好的。

《杨令婆辩本》是洪妙先生的拿手老旦戏。全剧四十分钟，杨令婆这个角色足足独唱了半个小时，若非功底深厚，是很难胜任的。他曾对八十多岁的老祖母作过细致的观察，把她抱孙、走路、就坐等一切动作运用到舞台上。洪妙的《杨令婆辩本》，唱腔优美，咬字清晰，声情并茂，巧妙运用真假嗓，一连唱了整整半个小时，声音始终清脆，毫不吃力；表演技巧异常纯熟、细致，一举手一投足都十分得体、恰切。扶杖上殿时的高龄气虚，而又救孙心切；摇晃落坐时的行动不便而又正气逼人；痛责昏君时的面部肌肉抖动，更是说明了这位征战一生的老人当时是何等的胸怀激动，义愤填膺。

洪妙演杨令婆闯金銮殿时，由两个侍婢搀扶着，苍老中不失壮气，战战兢兢而不失稳重，巧妙地表现了杨令婆当年曾经驰骋沙场和高龄显爵的生活经历和身份，也表现了她急于上殿保本的心情。当宋仁宗传杨令婆上殿，洪妙唱到“移步见驾上金銮”这一句时，膝盖微弯，腰身微俯，拄着一根龙头杖，靠着两个侍婢，轻一步、重一步地踱上金銮殿。当她听到君王误信权奸，诬说宗保通番卖国， 一怒之下，举起龙头杖，要上打昏君下打奸臣，最后拂袖离朝。这中间一共有四次就座四次离座，轻重缓急各有不同。他巧妙地运用了脚膝、腰腿功夫和面部的细腻动作，结合高低抑扬、真假嗓变化的唱腔，刻划佘太君每一次坐、立的不同感情，展现出一峰更比一峰高的戏剧冲突，十分传神，使人难忘。

洪妙先生除了在传统戏中演出古代妇女外，还演过了不少现代戏的老妇角色，象反对平整土地的《阿二伯龟鬃匙》中的老妇，带有浓厚封建意识的《妇女代表》中桂容的婆母，一心为儿子办婚礼的《好媳妇》中的母亲等不同性格的人物。本来由男演员演现代戏的女角是比较困难的，不少过去演老旦的男演员，除了在传统戏中演些女丑之外，绝大多数都改由女演员扮演。生活积累丰富的洪妙，他演出的现代戏中老妇角色却能以假乱真，使许多观众误认为是由女角扮演的。每年春节，广东潮剧院总会收到一些给“洪妙小姐”的贺年片，常常惹得哄堂大笑。

只有坚持“长期积累”，才有“偶尔得之”。譬如鲁迅先生创作《狂人日记》是因为“偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人民族，因此成篇”，并成为他“五四”时期小说创作一发而不可收的总纲。这是需要以他长期研究旧中国“吃人”的社会本质和学习积累有相当的文学素养为前提的。同样，洪妙同志如果不是从小认真学习潮剧传统艺术，并积累了深厚的生活基础，加之随时随地不断研究自己行当的各种妇女对象，要做到得心应手，演谁象谁，同样是不可能的。