潮剧服装设计的继承与创新

吴筱南

潮剧是一种有着悠久历史的古老剧种，它的服装也在漫长的岁月中经过不断创新、不断完善而形成了鲜明的特色和独特的魅力。在既将步入21世纪的今天，潮剧与全国其他剧种一样面临着时代的挑战，式微的危机，革新意识和精品意识已不可回避地逼近每一个艺术工作者，如何能够在继承潮剧传统艺术特色的基础上设计出符合新时代观众审美意识的舞台服装，为潮剧舞台增添光彩，这是我作为一名潮剧服装设计者不断思考的问题。

随着时代的进步和观众审美水平的提高，对传统的戏曲服装也提出了新的要求。要使潮剧艺术继续保持逢勃的生机和活力，留住新时斯的观众，走创新的路子已是势在必行。关键在于如何令创新的意念与保持剧种特色、增强舞台效果、美化演员形象……紧密联系，走出成功之路。从十几年的设计工作中我总出以下几点体会：

一、新要与传统结合，避免断层的出现。

戏曲服装在历史的沿革中已形成一整套“衣箱制”，是由较强的人物类型化所决定的程式化，使服饰的安排与人物身份、各行当的表演特色密切结合，已为广大观众所接受。所以行里人常说：“宁穿破，不穿错。”这就要求设计者必须在掌握扎实的传统知识的基础上去寻求艺术形式上的创新和突破。

要使整台戏的服装在舞台上和谐自然，既不丢弃传统，也不墨守成规，这就是涉及到“新”和“旧”结合，传统设计程式和现代服饰革新能否水乳交融的问题。对此，我在设计《张春郎削发》的戏服时体会较深。该剧服装三易其稿，第一稿全部采用新服装，给人感觉份量不够，没有宫廷的味道。第二稿照搬传统程式，其形式显得陈旧古板，效果都不理想。我们接手设计第三稿，安排剧中的部分角色的服饰为传统型，部分角色采用新式服装，结果在舞台上新与旧“泾渭分明”，很不协调。1987年，《张》剧将上京参加首届中国艺术节，我仔细研究了一、二、三稿后，终于在立足传统的前提下从设计的剪裁上找到了突破口，如将传统的宫衣衫裙改成化色长宫衣，将24条宫衣穗减少为12条，这就是改善了以往演员穿宫衣时腰部、臀部的臃肿感，显得较为玲珑轻巧了，又将剧中老丑角色鲁国公的蟒袍改为以薄料制作，在水脚处添加了几朵牡丹花，去除了以往蟒袍的沉重僵硬，使演员在表演时可以将蟒袍拿起来做动作。这一创新的设计既没有改变人物身份所限制的服装程式，又突出了人物喜剧形象，增添了生动轻快的气氛。几年后在设计《陈太爷选婿》的服装时，在苏石风老师的指导下，我也自觉地将“新旧融合”的意念运用于设计之中，取得了较好的效果，也得到了专家的肯定。从失败走向成功的过程中我更领会到了服装设计中新旧融合的重要性。同时在吸收其他艺术表演形式的服饰长处时，也不能生搬硬套，不能味追求新奇、胡乱夸张、抹杀了潮剧艺术本身的特色，同时也就失去了戏剧独有的特色。只有立足于传统艺术丰厚的历史积淀，从传统中求新、求实，才能取得好效果。

二、创新要与表演动作结合，有助于动作展现。

中国戏曲是融合“唱、念、做、打”为一体的表演艺术，戏曲服装样式必须考虑各行当的表演程式，一台成功的服装设计必须有助于表演动作的延伸与夸张，过去，各行当的表演都是和头饰、服装紧密联系在一起，彩罗衫是花旦活泼的手势而去掉水袖，老生乌面是结合官袍，蟒的服装样式而创造出官袍戏的动作，如果我们改变服装的样式与原来的距离太大，演员在舞台上便会无所适从，戏曲会变成话剧（如赵氏孤儿为例）

三、创新要与现代剪裁结合，增强演员的形象美。

传统的戏服是沿袭童伶制时期的设计。当时的设计手法着重于使童伶在戏台上身形增大，这就不适用于今天的成年演员，这方面的革新设计是很关键的。传统一套服装多采用适中尺寸，可供不同形体和年龄的演员穿戴，而今天每台戏都根据不同的演员为其设计服装，这就要因人而异，根据不同演员的体形特征而量体裁衣，努力做到扬其长避其短，使演员能够在服饰的衬托下展现更亮丽的风采。在前后两次《葫芦庙》的服饰设计上，我都采用了时装的裁剪方法，使演员穿上后显得更加匀称修长、飘逸。服装设计在突出人物性格，渲染舞台气氛方面的创新也大有可为。

传统的戏曲服装设计程式主要强调的是人物身份，在色彩的运用上也基本上以红、蓝、白、黑来体现人物属性，对于衬托人物性格、表达人物情绪方面所下的功夫较少，着力于这方面的创新较有所为。尤其是现代，灯光布景的介入，增强了舞台美术的表现力，由于光色的不同，同一件服装会呈现不同的色彩，服装设计有了更多的表现手段，还可起到渲染舞台气氛的作用。突出这方面的设计更能够带给观众以直观的视觉效果和情绪感染，是值得进一步研究和尝试的。新时期的戏曲舞台布景将会越来越趋于空灵，有些戏剧几乎是灯光代替布景，如何处理好服装与舞台灯光的配合已是摆在服装设计者面前的一个新课题，也对服装设计者的学识和素质提出了更高的要求。修养和成就永远是成正比的，为此更应该着眼于未来，新的起跑线就在脚下。